Martha y George nos invitan a una extraña reunión en la que lo ridículo se pone en escena. ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1962) ofrece los siniestros espectáculos que este matrimonio monta para sobrevivir frente al desconcierto y el vacío que habita en ellos como, también, en una sociedad que siempre está a punto de estallar.

Hace poco más de un año fallecía Edward Albee, gran dramaturgo norteamericano que supo introducir en su país las nuevas estéticas literarias europeas como, por ejemplo, el teatro del absurdo. Sin embargo, su mirada siempre actual a pesar del paso del tiempo, nos permite que lo sintamos cerca: ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1962) es, sin dudas, un ejemplo de ello.

La obra dotó a Albee de notable reconocimiento y fue llevada al teatro en varias ocasiones. También, en 1966, Mike Nichols la adaptó al cine y la película fue protagonizada por Elizabeth Taylor, Richard Burton, George Segal y Sandy Dennis; el largo resultó un emblema a la hora de marcar una nueva forma de representación con respecto al modelo hollywoodense. A pesar de la fidelidad del guion y del éxito que suscitó, obtuvo algunas críticas del dramaturgo, quizás propias de la trasposición, como la tendencia a alivianar el peso simbólico de ciertos aspectos de la trama y retratarlo como mero de reproche sentimental entre los personajes.

Violentar el lenguaje

En principio, la obra consta de tres actos y el argumento es sencillo. Trata sobre los acontecimientos que giran alrededor de una noche en la que un matrimonio de varios años, compuesto por Martha y George, recibe en su casa a otro mucho más joven, integrado por Honey y Nick. No obstante, los hechos de forma lenta y, a veces, incomprensible, comienzan generar una atmósfera de tensión; lo que en un primer momento se cree que es el típico encuentro entre dos parejas luego, es una serie de espectáculos dentro de la obra, como una suerte de puesta en abismo, en la que Martha y George son los protagonistas y los otros, sus espectadores… aunque no lo sepan:

MARTHA.- (Paseándose). Mira, cariño, a beber te gano cuando me dé la gana… ¡así que no te preocupes por mí!

GEORGE.- Martha, ya hace años que te di el premio… No queda abominación por la que no hayas ganado…

MARTHA.- Te lo juro… si existieses me divorciaría de ti.

GEORGE.- Vale, pero mantente en pie, por lo menos eso… Esa gente son invitados tuyos, y…

MARTHA.- Ahora ya ni te veo… No consigo verte desde hace años…

GEORGE.- …como te desmayes, o vomites o algo así…

MARTHA.- Porque eres una nulidad, un cero a la izquierda…

GEORGE.- …y déjate la ropa puesta. No hay visión más repulsiva que tú con un par de copas de más y las faldas levantadas por encima de la cabeza, sabes…

MARTHA.- …un vacío…

GEORGE.- …¿o debo decir las cabezas?…

(Suena el carillón de la puerta de la calle).

MARTA.- ¡Tenemos fiesta! ¡Fiesta!

GEORGE.- (Con ganas de gresca). No puedo contener la impaciencia por lo que viene, Martha…

MARTHA.- (Igual). Ve y abre la puerta.

GEORGE.- (Sin moverse). Ve tú.

MARTHA.- Que abras la puerta.

En ese primer fragmento ya son evidentes varios hilos conductores que la obra va a desarrollar bajo la estética de lo absurdo; entre ellos se encuentra la violencia, el sentido del «juego» al que aluden de forma constante los protagonistas y sobre todo, una nueva significación, ya que el peso de las palabras no es el mismo porque la agresión verbal no causa el efecto esperado sino que se toma de forma un tanto liviana entre los personajes.

En ese sentido, el teatro del absurdo pone de manifiesto el fracaso que implicó la búsqueda de sentidos unidireccionales en el arte. Si el realismo diseñó una estética puntual en sus representaciones que generarían un cambio social o el despertar de la conciencia de clase era porque la confianza con respecto a la referencialidad del lenguaje era absoluta; no obstante, luego de las grandes guerras mundiales todo paradigma entra en crisis. El caos se avecina cuando el ser humano se da cuenta que la «fe en el progreso» valió la muerte de millones de vidas. La crisis social que trajo consigo la época de la Guerra Fría se ve reflejada no sólo en los hechos que retrata la estética de lo absurdo sino además, en el lenguaje porque lo que prevalece es el equívoco constante; lo que viene a desmantelar el absurdo es que el lenguaje no es ya un instrumento de comunicación sino que sirve para reflejar su imposibilidad. Tal vez, la misma que parece tener la sociedad para vivir en paz.

En ese sentido, hay un uso cotidiano del lenguaje, del decir, que comienza a resquebrajarse, pero no sólo por las humillaciones entre el matrimonio de Martha y George. También, porque la función que cumple el lenguaje entre ellos es la de crear una ficción dentro la obra. No se comunican sino que el acento se pone en el artificio, como si Martha y George pusieran en funcionamiento una especie de guion para sostener su relación. Es evidente que nada en su realidad los convoca; quizás, porque es difícil desarrollar un sentido de pertenencia en un mundo temible donde las amenazas de bombas nucleares están a la orden del día. En la obra, en principio, el artificio se evidencia en un siniestro espectáculo que montan para sus dos invitados:

GEORGE.- (Avanza un poco hacia la puerta, con una ligera sonrisa). Vale, amor mío… lo que quiera mi amorcito. (Se detiene). Sólo que no se te ocurra empezar con eso que tú sabes.

MARTHA.- ¿Eso que tú sabes? ¿qué quieres decir? ¿Qué lenguaje es ése? ¿De qué hablas?

GEORGE.- De lo que tú sabes. No se te ocurra empezar con eso.

MARTHA.- ¿Estás imitando a uno de tus estudiantes o qué, por el amor del cielo? ¿qué te propones? ¿Eso, qué?

GEORGE.- Que no te pongas a hablar del chico, sólo eso.

MARTHA.- ¿Qué te crees que soy?

GEORGE.- Demasiado, eres demasiado.

MARTHA.- (Enfadada de verdad). ¿Sí? Bueno, pues me pondré a hablar del chico si me da la gana.

GEORGE.- No le metas en esto.

MARTHA.- (Amenazadora). Es tan mío como tuyo. Hablaré de él si me da la gana.

GEORGE.- No te lo aconsejo, Martha.

MARTHA.- Pues me parece muy bien. (Llaman). Adelante. ¡Anda, ve y abre la puerta!

GEORGE.- Estás advertida.

Justamente, «eso» es un supuesto hijo del que siempre hablan y por el cual muchas veces se genera conflicto pero responde a una mentira encubierta, en un juego que arman los protagonistas para poder comunicarse de algún modo. Tal vez, para tener algo en común que les exija seguir dirigiéndose la palabra. Por lo tanto, violentar el lenguaje no es sólo agredirse entre sí, sino crear esta especie de nuevo código donde la significación es otra, transformar el lenguaje cotidiano en una amenaza: «¿Qué lenguaje es ése? ¿De qué hablas?», dice Martha.

En ese sentido, algunos críticos pensaron el nombre original del texto en relación a la parodia de la canción Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?por la similitud fonética en inglés entre el nombre de la escritora, Virginia Woolf, y «big bad wolf». Lo cierto es que el nombre es retomado en la obra en forma de canción por lo que esta especie de juego de palabras se confirma, pero la relación entre Virginia Woolf y el lobo feroz, tampoco es inocente teniendo en cuenta que la compleja vida personal de la escritora. También, se hace referencia a que Albee solía escribir en su casa de Nueva York y que un día cerca de ese sitio vio escrito el nombre de esta obra. Más allá de todas las versiones que giran alrededor del título, lo que sí se puede afirmar con respeto a ello es que hay un desfase al menos de su significado literal en relación a la trama de la obra, que es servil al ambiente creado por la estética del absurdo en la que el lenguaje es un lugar de confusión y de imposibilidad. Es decir, es una forma de instalar mediante un juego fonético, el caos semántico y referencial desde el lenguaje a partir del inicio del texto.

Hacia el final de la obra George «mata» al hijo ficticio y se respalda diciéndole a Martha que podría hacerlo si quisiera porque ella había roto la «norma». El asesinato del hijo consiste en decir que este había tenido un accidente de tránsito; pero decir esto, implica romper el pacto que los une y que les da un motivo a sus vidas. Una vez que los invitados se van, es notable como el diálogo entre ambos comienza descender hasta invisibilizarse poniendo de manifiesto que la relación entre ambos no puede sostenerse sino a través de la doble ficción que arman: la de su hijo y el espectáculo que montan con sus invitados. Es decir, que la lengua del absurdo y del «Teatro de la crueldad», como sostiene Artaud, pone de manifiesto en su misma expresión la desintegración de significados que eran estables ya que aquello a lo que intenta referir está en crisis y por lo tanto no es referenciable; la transición de la época moderna se ve reflejada por el absurdo en un cuestionamiento violento de y desde el lenguaje que surge desde el inicio de la obra:

(GEORGE saca de la espalda un arma de cañon recortado y con calma apunta a la nunca de MARTHA. HONEY chilla.. se pone de pie. NICK se pone de pie, y al mismo tiempo, MARTHA vuelve la cabeza y queda frente a GEORGE. GEORGE aprieta el gatillo).

GEORGE.- ¡¡PUUUM!!!

(¡Plop! Del cargador surge un gran parasol chino rojo y amarrillo. HONEY chilla de nuevo, esta vez algo menos, sobre todo por alivio y confusión).

¡Muerta! ¡Pum! ¡Estás muerta!

De esta manera, el lenguaje también cumple la función de promover la violencia entre los personajes ya que la ficción está sostenida desde la agresión constante del matrimonio y ello es lo que permite el vínculo. El lenguaje es la vía por la que se pone en evidencia una crisis matrimonial, una crisis comunicacional y un estado de crisis social; un cambio de sentido a nivel general sobre qué comunicar o cómo hacerlo. A su vez, lo siniestro se hace presente en tanto que el ambiente de agresión puede invalidarse de forma inmediata y habilitar un trato agradable:

MARTHA.- ¿Por qué no pones un disco y te callas?

GEORGE.- Por supuesto, mi amor. (A todos). ¿Cómo vamos a hacerlo? ¿Cambio de parejas?

El sexo teatral

Por otro lado, hay una dimensión sexual que avanza en la obra cuando hacia el acto número dos se sugiere, como evidencia el fragmento anterior, un cambio de parejas para iniciar un baile; pero luego será literal, ya que una vez hecho ello se comienza a vislumbrar una especie de coqueteo entre Martha y Nick. A su vez, mediante este hecho, Nick es absorbido por los juegos de ella y George, quedando atrapado en una lógica de la que no puede salirse:

(Ahora, NICK y MARTHA se separan y bailan a ambos lados de donde están sentados GEORGE y HONEY; quedan frente a frente, y en tanto que sus pies se mueven lo mínimo, sus cuerpos se contorsionan a un tiempo… como si estuvieran apretados uno contra otro).

MARTHA.- Me gusta cómo te mueves.

NICK.- A mí también me gusta cómo te mueves

GEORGE.- (A HONEY). Les gusta como se mueven.

Sin embargo, hay un momento de apoteosis que consiste en la tensión sexual que comienza a implantarse posteriormente al cambio de parejas mencionado y ya, con una presencia importante del alcohol. Principalmente, lo sexual se genera entre Martha y Nick; aunque, también, cuando George le dice a Honey «tetitas de ángel», Nick no parece molestarse por eso.

GEORGE.- (Ha recobrado la compostura, pero hay una gran intensidad nerviosa). ¡Bien! Este juego se acabó ¿Qué hacemos ahora? ¿Eh?

(MARTHA y NICK se miran con nerviosismo).

Venga… pensemos en otra cosa. Hemos jugado a «Humillar al Anfritrión»… ése ya está ¿Y ahora qué?

NICK.- Eh, mira…

GEORGE.- ¡Eh, mira! (Chirriante). Eeeeeeeh miiiiiiira. (Alerta). ¡Anda tú! Seguro que conocemos otros juegos, académicos como nosotros… no es posible que eso sea el límite de nuestro vocabulario, ¿no?

NICK.- Creo que tal vez…

GEORGE.- Vamos a ver… ¿Qué más podemos hacer? Hay otros juegos. ¿Conocéis «Montar a la Anfitriona»? ¿Eh? ¿Qué tal ése? ¿Qué tal «Montar a la anfitriona»? (A NICK). ¿Quieres jugar a ese? ¿Quieres jugar a «Montar a la anfitriona»? ¿Eh? ¿Eh?

NICK.- (Algo asustado). Tranquilo, tranquilo…

(Una risita tranquila de MARTHA)

GEORGE.- O mejor lo dejamos para luego… a cabalgarla como a una jodida perra.

HONEY.- (Brindando frenética con todos). ¡Montar a la anfitriona!

NICK.- (A HONEY severo). Tú cállate… ¿Vale?

(HONEY lo hace, se queda con el vaso alzado).

Efectivamente, Martha y Nick desaparecen de la escena principal para concretar el acto sexual; pero dadas las circunstancias en las que hay un mundo ficcional alterno dentro la obra, que exista un «juego» que se llame «Montar a la anfitriona» y además, que George tenga una absoluta indiferencia frente al hecho inminente de que su mujer tenga sexo con otro hombre en su casa y mientras él lee, nos permiten comprender la supuesta consumación como una nueva mecánica del juego, otra nueva teatralidad dentro de la obra. Además, Martha no se esconde sino que vuelve explícito el hecho comentándole a George o dándole pistas de lo que hará, generando un nuevo espectáculo.

Pero nosotros, somos un poco como Honey en esta sala: entramos en sus juegos sin poder darnos cuenta de qué se trata exactamente; al no compartir ciertos códigos la duda o la incomprensión funcionan como elementos fundamentales para mantener vivo al absurdo de la obra. Nick, en cambio, si bien al principio era un espectador más, ahora ya no lo es. En el lapso del juego se cuentan secretos (Honey casi no participa de esto) que luego les valen de alianzas o posibles afrentas; por ejemplo, Nick le cuenta a George que en realidad se casó con Honey porque estaba embarazada, aunque no se sabe si luego perdió al bebé o se realizó un aborto. Ello, más allá de servirle luego a George para incriminarlo a Nick cuando éste lo moleste, pone en evidencia las debilidades de todos los personajes.

Ecos: fin del show

Hacia el final de la obra, cuando George mata a su hijo ficcional se deja entrever que éste era el motivo que posibilitaba esta extraña unión con Martha, sin ello ya no podrían seguir interactuando ni con sus invitados ni entre ellos mismos; el hijo es una especie de nuevo código entre los protagonistas que excluye, en principio, la comprensión de sus invitados, pero al matarlo… se terminan los artificios. De hecho, Nick, antes de irse, comienza a entender de qué trataba esta cuestión simbólica del hijo para el matrimonio. En definitiva, el «hijo» que ellos tienen es el símbolo del absurdo en la obra, es una mera ficción que montan para no caer en la más profunda soledad. También, otros simbolismos de la estética son todos los maltratos que no terminan por afectarlos porque saben que es un juego que están montando y si bien la pareja invitada puede tomar la decisión de irse, no lo hace porque, aunque de forma implícita, también contribuyen a escenificar un vínculo o un encuentro inexistente. En sí, el hijo funciona como una regla implícita que hay que aceptar para poder ser partícipe del show; frente a un mundo que nada tiene para ofrecer, su hijo les da un sentido de pertenencia… pero al matarlo, les queda la nada:

GEORGE.- Llegó… el momento.

MARTHA.- ¿Tú crees?

GEORGE.- Sí.

MARTHA.- (Pausa) Tengo frío.

GEORGE.- Es tarde.

MARTHA.- Sí.

GEORGE.- (Largo silencio) Será mejor.

MARTHA.- (Largo silencio) No… sé.

GEORGE.- Quizá… lo… sea.

MARTHA.- No… estoy… segura.

GEORGE.- No.

MARTHA.- ¿Solos?

GEORGE.- Sí.

MARTHA.- No crees que quizá podríamos…

GEORGE.- No, Martha.

MARTHA.- Si. No.

GEORGE.- ¿Estás bien?

MARTHA.- Si. No.

Por eso, al matar al hijo, al matar esa ficción que los mantenía con vida, ya no puede sostenerse esa reunión. Al irse los invitados, un lenguaje pausado y vacío colma la última escena de George y Martha en la que se impone una regla que no pueden sortear porque la realidad de su soledad supera y es mucho más terrible que cualquier artificio de la ficción y de esa norma, ellos tampoco pueden salirse.

Tal vez, como todos, como muchos, todavía Martha y George sigan pensando qué show montar para dar batalla a la hostilidad del eco que los habita en un mundo con muchas reglas pero ya sin tantos invitados.

Fuente de la información:

https://clavedelibros.com/quien-teme-a-virginia-woolf-edward-albee/

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