[responsivevoice_button buttontext=”Escuchar la noticia” voice=”Spanish Latin American Female”]

Por Diego Courchay

Roberto Bolaño advirtió hace tiempo que Lina Meruane estaba a la cabeza de la nueva generación de escritoras chilenas. En esta nutrida entrevista, la autora habla de su pasado, su formación bilingüe y viajera, siempre entre dos mundos y registros,

Algunos libros tienen algo de alquimia en su escritura, esas dosis improbables de palabras y sintaxis que vuelven sólido lo que era vago y deletrean lo que no nos atrevíamos a pensar; donde forma y tema se logran al unísono y contar es contagiar. Así es la obra de la autora chilena Lina Meruane (Santiago, 1970), conformada por novelas, cuento, ensayo y teatro, que le han valido los premios Anna Seghers, el Sor Juana Inés de la Cruz y el José Donoso.

Ya lo advirtió hace tiempo Roberto Bolaño: “Hay una generación de escritoras (chilenas) que promete comérselo todo. A la cabeza, claramente… Lina Meruane”.

Diego Courchay: Tu formación como escritora pasó por el periodismo, desde los 21 años, haciendo entrevistas que te brindaron un intenso ritmo de escritura y lecturas. Ya se cuelan ahí temas que reaparecerán después: a la escritora Andrea Maturana le preguntas sobre la maternidad, con la periodista Elizabeth Subercaseaux hablaste de enfermedad, con el escritor Osvaldo Soriano de la figura del padre, con el cineasta Raúl Ruiz sobre realizar una obra fuera de Chile. ¿Podrías contarnos cómo era Lina entonces, cómo fue aprendiendo ese oficio y qué se llevó de esa época a la literatura?

Lina Meruane: Esos fueron mis años de formación. Yo decidí tempranamente estudiar periodismo, en parte porque estaba fascinada con la figura de [la periodista italiana] Oriana Fallaci. Ya no, porque se convirtió luego en otra persona, pero en ese momento su interés en el mundo y su interés en las personas en sus entrevistas, y también la cuestión de la maternidad, toda su figura me tenía absolutamente fascinada. Decidí estudiar periodismo, teniendo como opciones también literatura o teatro, porque pensé que en periodismo iba a escribir más. Tenía por un lado esta figura muy grande de Fallaci, muy diversa y muy interesada en el mundo, como lo era yo en ese momento y sigo siendo, y por otro lado, la perspectiva de tener un trabajo que me permitiera escribir.

Me dediqué a varias formas del periodismo. Primero fue el periodismo cultural, es decir las entrevistas a escritores. Me tomaba las entrevistas de manera muy obsesiva. Antes de entrevistar a alguien leía todos sus libros, estudiaba mi personaje, y eso realmente me fue formando en una manera de leer para entender una obra. Por otro lado hice mucha reseña y eso también fue afinando mis herramientas como lectora. En tercer lugar, en mi primer trabajo como periodista hice periodismo de viaje, en una revista que tenía la línea de buses de Chile, que se llama Turbus. Era como una revista de avión, de un bus que atraviesa Chile, desde viajes cortos hasta viajes de 36 horas de Santiago al norte. En esa época no teníamos internet, entonces yo tenía que hacer unas investigaciones, las que podía, y luego tenía que llegar a los sitios a meterme en las bibliotecas públicas, a ver qué pasaba en ese sitio, cuál era su interés y hablar con la gente.

Toda esa para mí fue una formación muy importante. Me enseñó, por un lado, a leer y a pensar lo literario, y por otro, a pensar el viaje, el recorrido y hacerme perder el pudor de hablar con gente para preguntarles las cosas más diversas, para poder escribir sobre estos lugares a los que me mandaban. Yo creo que fui muy afortunada y también bastante atrevida. Tuve muchos trabajos en esa época: me fui a Valparaíso y más o menos toqué la puerta del periódico y dije, ¿me pueden contratar? No importa que no me paguen, yo quiero trabajar aquí. Entonces me tomaron, de manera muy generosa, y rápidamente se dieron cuenta que a mí me interesaba la escritura, que no servía mucho para andar corriendo detrás de los políticos porque no sabía quiénes eran, y me empezaron a mandar a hacer las cosas más extravagantes hasta cosas muy horribles como entrevistar a las viudas de los náufragos, en algún puerto porteño, en las que yo tenía que sentarme realmente a consolar a la señora que había perdido a su marido pescador. Desde eso hasta un reportaje que consistió en subirme a un barco escuela de la Marina, que estaba haciendo ejercicios navales con la Armada francesa, y donde me pasé cuatro días entre 300 hombres. Aprendí muchísimo, escribí mucho en esos años también.

DC: Fuiste brevemente una “Jersey Girl” en la infancia, y a esa costa volviste para quedarte al momento del doctorado. Este deslizarse de fronteras bajo los pies y sobre la lengua, esta otredad —a una profundidad variable— está presente de distintas maneras en tu obra. ¿De qué manera has vivido y escribes ese ir y venir?

LM: Pertenezco a una familia migrante. Por un lado está la migración palestina de mis abuelos desde Beit Jala [cerca de Belén], de palestinos cristianos que emigraron masivamente a Chile. De ese origen me ocupé en un libro que ha ido creciendo a lo largo de más de diez años, ahora llamado Palestina en pedazos.¹ Es un tema en el que me interesé posteriormente, pero yo siempre supe que mi familia venía por un lado de Palestina y por el lado de mi madre de Italia. Hay dos relatos familiares largos, intensos, de migración, de asimilación y eso yo creo que de alguna manera siempre me hizo interesarme en el viaje, y una persona un poco con noción de mundo, de que hay otro mundo afuera de Chile que realmente es una isla, prácticamente, un país muy aislado, sobre todo en la dictadura. Era un país muy cerrado, muy aislado de muchas maneras, no sólo geográficamente, sino por el boicot cultural del Chile de la dictadura. Pero yo siempre supe que había otros lugares en el pasado, de los que se hablaba, el rumor de fondo que ocurría en la conversación donde había esos otros lugares por los que había pasado mi familia.

Y luego es que mi propio núcleo familiar fue muy móvil. Mis padres se mudaron a Estados Unidos por estudios, por formación médica, y vivimos en New Jersey cuando yo tenía cinco y seis años, con lo cual aprendí a leer y escribir primero en inglés antes que en español. También está la cuestión viajera y la curiosidad de mis padres. Cuando éramos niños y vivíamos en Estados Unidos, mis padres emprendieron largos viajes por ese país para conocerlo, y también hicimos viajes por Chile, ya de adolescentes. Me gustó mucho una entrevista que le hicieron a [la fotógrafa] Annie Leibovitz, donde decía que su familia viajaba mucho cuando ella era niña y que ella miraba por la ventana, y que el marco de la ventana le había dado el marco de una fotografía, que ella había vivido inmersa en este marco de la cámara mientras viajaba y que eso le había formado el ojo. Me sentí muy identificada con esta idea. Yo creo que esa experiencia de mirar otros lugares, y ver desde los otros lugares el lugar propio, fue lo que a mí me interesó en el mundo.

DC: Parte de tus actividades son en inglés pero tu literatura es siempre en español. Es el idioma que escribes y con él buscas retratar tus experiencias o tu ficción. ¿Cómo te relaciones con ambos?

LM: Mi experiencia con el inglés fue curiosa. Cuando llegué a Estados Unidos pasó lo que les pasa a todas las familias migrantes: mi hermano y yo empezamos a comunicarnos en inglés, y yo fui perdiendo la capacidad de hablar en español. Lo entendía, pero no lo podía hablar. Cuando llegamos de vuelta a Chile tuve el tránsito del inglés al español. Luego estuve un año en Estados Unidos como estudiante extranjera, volví a Chile, y ahora llevo 20 años en Estados Unidos, entonces me he movido entre idiomas. Siento que el inglés es mi segunda lengua, pero no siento que pueda escribir de la misma manera que escribo en español ahora. Es cierto que he optado por que mi lengua literaria sea el español. Es una cuestión también política. En situaciones en las que necesito entregar un texto en inglés, me doy cuenta de que mi registro es diferente que el registro en castellano. Es un poco menos juguetón. Tiene menos juego de palabras, maneja menos las referencias y las expresiones. Es un inglés un poco más simple, más directo, porque no he trabajado realmente para tener un mismo registro. Pero, por otro lado, pienso en una poeta mexicana que me interesa mucho, Mónica De La Torre: cuando escribe en inglés y cuando escribe en español tiene dos registros diferentes, como si las lenguas que la habitan se manifestaran de diferente manera en su poesía.

Creo que para alguna gente es como el mismo músculo que escribe en español y en inglés y logran hacer lo mismo. Para mí son dos músculos aparte. Supongo que si trabajara más tiempo en el inglés podría llegar a tener el mismo juego lingüístico. Pero para mí es una opción política escribir en español en Estados Unidos. Pienso firmemente que el español es una lengua literaria en Estados Unidos y me interesa que haya escritores en Estados Unidos que podamos escribir en nuestra lengua.

DC: Pasaron diez años entre la “experiencia radical” que inspiró Sangre en el ojo y su escritura. Entre tanto, lo que ideaste como memoria se volvió novela. La protagonista de Sistema nervioso tiene diez años menos de los que tenías al escribirlo. ¿Es la distancia necesaria para entender una experiencia, o ponerle palabras?

LM: Me doy cuenta de que mis novelas tienen mucho tiempo para atrás de reflexión. Me demoro mucho en encontrar el tono y la manera de entrar. De hecho, Sangre en el ojo es una novela que creo que empecé cinco veces de maneras distintas, hasta que de pronto apareció el lenguaje apropiado para ese libro. Pero también es verdad que necesitaba dejar pasar un tiempo porque la experiencia de la que surge esa novela es muy radical: haber perdido la vista. Afortunadamente, la ceguera fue una experiencia que duró sólo tres meses, y pude recuperar la vista gracias a tres cirugías. Creo que la cercanía con el evento no me estaba permitiendo escribir y de hecho pensaba que iba a escribir una memoria. Necesité distancia para poder escribir una novela. Esa distancia temporal significó que la mera reproducción de lo que me había pasado me dejó de interesar, porque ya había procesado el evento de la ceguera, y lo que apareció en la escritura de la novela eran otras preguntas que tenían que ver con las relaciones amorosas, familiares y sociales, que implicaba una discapacidad repentina en un personaje. Y también la pregunta por cuáles son los apoyos, las fuerzas, las estrategias que puede desarrollar alguien con una discapacidad y en qué medida pueden llevar a un personaje a conductas poco éticas e inmorales. Entonces, la experiencia propia, o el relato de la experiencia propia, que me importó en una época, dejó de serme tan importante. Las preguntas que aparecieron cuando finalmente escribí la novela habían cambiado, y para mí eran preguntas mucho más interesantes y más importantes, y que yo no había resuelto en mi vida, sino que resolví o investigué en la propia escritura de la novela.

DC: Has dicho que para ti “la ficción siempre está anclada en un punto, pequeño o muy grande, en un elemento real en la vida, que digamos que es autobiográfico, de múltiples maneras”. También: “A veces uno cree que escribir sobre lo meramente autobiográfico es más fácil porque uno lo conoce todo, pero es una trampa”. Juegas con la expectativa de lo que es y no es autobiográfico, por ejemplo en el prólogo a los cuentos de Bolaño. ¿Cómo identificas esas “anclas reales” y sabes que tendrán el peso deseado? ¿Qué brinda jugar con ese material cercano y las expectativas que crea, y qué se gana al irse adentrando en la ficción?

LM: La verdad es que pienso en todo como un material. Pienso en la experiencia propia como material, en la historia como un material, en la lectura y las ideas que surgen de una lectura como un material. Todo para mí termina en la literatura, en la escritura. He  perdido el miedo a decir que hay, en efecto, muchas cosas que vienen de la vida personal, de la lectura, de la historia, de las historias de otros, y que todo eso converge en el texto. En la ficción, a diferencia de la no ficción, hay una liberación muy grande. Mientras en la no ficción de alguna manera uno le promete a su lector que le va a contar algo cierto, algo que ocurrió, o algo que por lo menos está anclado en unas referencias muy concretas, en la ficción uno puede permitirse ir hacia otros rumbos, explorar otras preguntas e ir incluso detrás de los personajes y ver qué es lo que hacen. Hay algo muy gozoso en el trabajo de la ficción que aunque parta de un elemento de lo real, propio o ajeno, la invención va permitiendo explorar otras avenidas, otros rumbos. Y eso a mí me encanta. Cuando estoy muy cansada de la realidad pienso: hoy voy a escribir un cuento, una novela, voy a permitirme tomar otros rumbos y seguir a mis personajes y liberarme de mí, del yo, del yo personal. Digamos que todas estas experiencias reales en la ficción son puntos de apoyo, pero son puntos de apoyo y de despegue, el lugar desde el que una da el salto. Y lo que ocurre en la ficción es esa voltereta en el aire que te lleva a otro lugar que no sabes cuál es.

DC: Te quiero preguntar por la forma de esa voltereta. Decías que empezaste Sangre en el ojo hasta cinco veces antes encontrar la forma adecuada, y el resultado es toda una experiencia de lenguaje: se expande como un organismo, una frágil red de significado, tensa, con poder acumulativo. Lo mismo Sistema nervioso, donde logras una escritura a “cable pelado”, multiplicando conexiones y cortocircuitos. La persona que te lee no se salva de alguna descarga. En ambos casos es un lenguaje indisociable de la historia. ¿Cómo llegas a estas formas que incluso a veces van más allá de la comprensión pragmática de lector, con la certeza de que así tiene que contarse?

LM: En los primeros intentos de escritura de Sangre en el ojo llegaba a la página cinco, a la diez, a la quince, y sentía que el texto no se levantaba: estaba muerto. Yo siempre digo es como que me nació muerto este texto, y lo abandono. También sé que uno puede abandonar un proyecto, pero el proyecto nunca te abandona a ti, siempre vuelve. Es como una especie de fantasma. Te está rondando. Cuando uno realmente necesita escribir algo, puede que no encuentre la manera, pero el texto siempre vuelve a exigir ser escrito, porque es algo que está latiendo en tu interior. También son muchos años de escritura, pero si yo siento que a mí el texto no me está transmitiendo una energía, una emoción, una conmoción, sé que no debo seguir adelante. No debo insistir con esa forma, ya llegará la manera. Y cuando llegó esa manera, cuando me puse a escribir la versión de Sangre en el ojo que se publicó, sentía que había un pulso en esa escritura que necesitaba seguir para adelante. Era como si la propia escritura me estuviera empujando. Ahí, cuando me pasa eso, sí es el libro que necesito escribir, que esa es la forma, que esa es la voz. Y me pasa que las palabras mismas empiezan a adquirir una cierta autonomía. Es como si apareciera una palabra que me empuja a seguir escribiendo.

Esto me pasó muy claramente en las últimas tres novelas, desde el final de Fruta podrida, en Sangre en el ojo —con todas sus formas y sus juegos lingüísticos y su puntuación—, y luego, de manera casi más consciente en Sistema nervioso, en esos cortocircuitos lingüísticos, cuando la protagonista tiene estos momentos de palabras seguidas en cursiva, que están juntas pero de repente saltan hacia otro lado. Esa invención, ese juego lingüístico, a mí me va empujando hacia adelante en la escritura, cuando realmente la trama ya me deja de importar y es como si fuera la palabra la que está liderando la escritura. Eso me gusta mucho y lo he hecho de diferentes maneras en diferentes libros, porque cada libro para mí es una nueva investigación en el lenguaje. Es una trama, por supuesto, es un argumento cuando es un ensayo, pero es la lengua y las palabras y las asociaciones de palabras y los ritmos internos del texto lo que me va llevando y empujando hacia adelante. Y mientras estoy disfrutando eso, siento que el texto tiene una fuerza que espero lleve también adelante al lector, más allá de si la trama es más o menos clara o el texto es más o menos denso.

DC: Hablas de las diferencias entre tus libros. No te gusta repetirte: “Escribir una novela parecida a la anterior sería un sinónimo de fracaso, como que aprendí a hacer algo y me quedé ahí. La escritura es desaprender lo que ya aprendí a hacer”. Cada libro —no sólo tus novelas— toma una forma diferente. ¿Cómo se logra reinventar la escritura cada vez? ¿Qué entra en juego en esa muda de piel?

LM: Para mí cada libro es un aprendizaje de la escritura de ese libro. Una de las cosas que a más me fascina y me interesa de la escritura es ese aprendizaje y ese desafío que me significa cada proyecto. No solamente un desafío en términos de trabajo, sino de disfrute, de goce, de juego, un elemento lúdico, todo lo que me va permitiendo hacer cada libro, el camino por el que me va internando. Por eso va cambiando la forma de la escritura. Por ejemplo, cuando pensé en Sistema nervioso volví sobre temas que me interesan mucho. Eso es una constante de los últimos de las últimas tres novelas. ¿Pero cómo plantear una escritura diferente? ¿Cómo pensar los personajes de una manera diferente? ¿Cuál es la pregunta de este texto y de qué manera se podría formular de una manera distinta en la propia escritura? Hay una pregunta arriba en mi cabeza, pero al mismo tiempo hay una parte que es mucho más intuitiva que es la que surge en la escritura. Hay un mandato mío que es buscar otra forma de escribir, pero al mismo tiempo también se va dando de manera intuitiva una manera de escribir diferente. Y cuando la encuentro digo “ah, aquí tengo un pequeño desafío”. Me gusta este juego y voy investigando cómo escribir ese libro y lo voy descubriendo en la medida en que lo escribo.

DC: Describes por qué se escribe de una forma, o varias. Leyéndote también se percibe que se puede escribir en oposición. En contra de cierto tipo de literatura, o de ensayo o de pensamiento. Dices que “la literatura es lo contrario de la pedagogía”, prefiriendo “la contradicción humana”, y “los espacios más problemáticos en las conductas, e incluso de nuestras ideas del bien y el mal”. ¿Podrías ahondar en el contraste entre la literatura que practicas y la “pedagógica”?

LM: Para mí la escritura literaria, sobre todo la ficción, es una interrogación en las contradicciones. La literatura pedagógica, diría yo, es justo lo contrario. Cierra la contradicción y más bien impone una idea. Yo he intentado evitar ese cierre didáctico y pedagógico. Incluso cuando escribo ensayo intento que incorpore una interlocución, es decir que no se cierre, que no impida la reflexión y la contradicción de quien lee.

Estoy buscando escapar de un tipo de ensayística que identifico como más masculina, probablemente del siglo XIX, de los grandes sabios que no solamente quieren ser persuasivos, sino que incluso son autoritarios con sus argumentos. Yo he estado buscando constantemente esa interlocución, para evitar la pedagogía cerrada que le dice al otro cómo tiene que pensar. Si acaso ser un poco más divulgativa en la ensayística, pero no en la manera que a veces pensamos lo divulgativo como una especie de simplificación de los argumentos, sino respecto a la exposición de los argumentos, que es distinto.

Esto es muy claro, me parece, en mi libro el Coloquio de las quiltras —una palabra chilena para perra de la calle, o perra mestiza—. Es una conferencia en diálogo muy inspirada en El coloquio de los perros de Cervantes, en el ensayo El coloquio de las perras de [la escritora puertorriqueña] Rosario Ferré, y donde me interesó incluir la figura de Luna Miguel, una escritora joven española que también escribió un libro llamado Coloquio de las perras, que es un libro de ensayos sobre autoras latinoamericanas de la generación anterior a la mía. Retomé esa tradición de la conversación de perros para pensar las crisis de los feminismos actuales. Es un diálogo tensionado, en el que los dos personajes no necesariamente se van a poner de acuerdo, pero que aún así quieren argumentar. Porque ahí se oponen ideas. Siempre hay una pregunta que aparece contradiciendo lo anterior.

El ejercicio mío fue ponerme a prueba a ver si podía pensar en el Coloquio en términos de las muchas diferencias en los feminismos, si podía incluso pensar contra mi propia formación feminista, contra mis propias premisas y postulados feministas en los que me formé. Todo eso me hizo pensar en la forma del diálogo, porque estamos en un momento en que el diálogo está en peligro, en que la cancelación se ha vuelto el modo de operar socialmente.

DC: Hablas de no cerrar el diálogo, del desplome contemporáneo del diálogo entre la mutua cancelación y la deshumanización del otro. ¿Cómo se enfrenta ese presente?

LM: Ese es un tema que me preocupa mucho. Escribir Coloquio de los de las quiltras me obligó a pensar en cuál es mi posición respecto de la cancelación. Y por supuesto que el ejercicio fácil es cancelar al otro, y dejar de escucharlo, pero entonces no entendemos nada de lo que está pasando en la política. Así que más bien mi interés es la escucha del otro y la refutación de las ideas del otro. Pero la refutación sólo puede ocurrir habiendo escuchado los argumentos del otro. Y refutar significa responder. Responder a los argumentos intentando presentar otros argumentos que son los contrarios, o que incorporan ese argumento, pero que lo que lo matizan y le muestran al otro la otra cara. La refutación implica tener que escuchar al otro para poder refutarlo argumentalmente.

Implica tener en cuenta no solamente sus argumentos, sino los miedos y deseos que hay detrás de esos argumentos, que son complejos. Ese me parece un ejercicio intelectual más importante y más necesario. Importante en términos intelectuales, pero también necesario socialmente. Porque si no, no entendemos por qué cierta gente vota a cierto candidato. Y si no entendemos de dónde surgen esos miedos, esos deseos, esos argumentos, no estamos entendiendo nada.

Diego Courchay
Escritor y periodista. Es maestro en Periodismo por la Universidad de Columbia, ganador del Robert L. Breen Fellow/Margot Adler Fellow for Innovative Journalism.

¹ Una primera versión, Volverse Palestina, se publicó en 2013, luego ampliada y reeditada en 2021 bajo este nuevo título.

Fuente:

De conmociones y volteretas: un diálogo con Lina Meruane